Журнал «Международные коммуникации»

Издание факультета Международной журналистики МГИМО МИД России

Архив

Новости МИД России

Error parse RSS

№4

Статьи по итогам ХI Конвента РАМИ

Внешнеполитическая направленность российской карикатуры как индикатор «имперского» медиасознания

С.С.Мельников

Мельников С.С.,
соискатель кафедры социологии МГИМО МИД России
E-mail: xmelnikov@gmail.com

Аннотация: В статье анализируется содержание российских политических карикатур в различные исторические периоды – с начала XIX века до современности. В ходе сравнительно-исторического анализа выявлено, что в отечественных масс-медиа в большинстве исторических периодов внешнеполитическая карикатура, высмеивающая оппонентов, в количественном отношении превалировала над внутриполитической. Указанная тенденция может быть обоснована потребностью в перманентном поддержании паттернов имперского мироощущения, имперской культуры.

Ключевые слова: политическая карикатура, медиасознание, политическая культура, империя

Российская политическая карикатура существует, по меньшей мере, три столетия – с момента создания карикатур на Наполеона и французов в канун 1812 года признанными живописцами. До того времени политическая сфера и ее составляющие не выступали в качестве объекта комических изображений [9, с. 58].

Хотя указанные изображения распространялись в форме «летучих листков», дальнейшая институционализация политической карикатуры в России преимущественно осуществлялась посредством масс-медиа. И до сих пор, несмотря на возникновение новых жанров статичного визуального юмора (демотиваторы, фотоколлажи), профессиональные карикатуры исполняются художниками для конкретных масс-медиа (включая сетевые).

В художественном смысле отличительной чертой карикатуры является «одностороннее преувеличение или подчеркивание», причем «непременно в сторону уродства, безобразия, низости и непременно с насмешкой» [2, с. 48]. Это говорит о том, что объект карикатуры должен подвергаться интенциональной критике художника и, вероятно, его аудитории. В случае политической карикатуры таковым должен быть человек, стремящийся к участию во власти и к оказанию влияния на ее распределение, либо человек, являющийся представителем власти (в соответствии с классическим определением «политики» Макса Вебера [1, с. 646]).

Исходя из злободневности как атрибута политической карикатуры [4, с. 15] и того, что политическая тема, по мнению исследователей, считается «наиболее излюбленной» [12, с. 143] для карикатуристов, можно полагать, что данное направление так или иначе репрезентирует действительные социально-политические отношения. Поэтому российскую политическую карикатуру возможно рассмотреть как самостоятельную область значений, как особый дискурс. Подобный взгляд необходим для определения того, индикатором каких социально-политических процессов она может служить.

Основной метод исследования – сравнительно-исторический анализ, позволяющий найти общее в схожих явлениях различных исторических периодов. Источниками для сопоставления служат карикатуры, опубликованные в масс-медиа, и аналитическая литература, посвященная конкретному периоду. Описание доминирующего дискурса карикатур предполагается строить, исходя из понимания приблизительного соотношения внешнеполитических и внутриполитических карикатур в конкретном периоде.

Среди функций политического юмора, изобразительного в том числе, выделяются идентификация и дифференциация [6, с. 174-177], то есть юмор выступает как средством интеграции с группой, так и средством отделения от конкретной группы. Именно поэтому ответ на вопрос о том, посвящена ли карикатура внешней или внутренней политике, будет указывать на определенные особенности того или иного временного периода, на то, какая группа персонажей высмеивается в конкретный период.

После окончания войны 1812 года политическая карикатура стала постепенно сходить на нет, равно как и жанр карикатуры в целом. Только в 1840-х годах произошел определенный ренессанс, однако новая карикатура касалась нравов и сферы общественных отношений [13, c. 381]

Видным карикатуристом середины XIX века был основатель журнала «Искра» Н.А. Степанов. В самый разгар Крымской войны 1855 года он «задумал хоть сколько-нибудь развлечь публику, изнывавшую и горевавшую от военных неудач», отозвавшись на них «целой серией политических карикатур» [Там же, с. 383]. Объектом насмешек стал Наполеон III и другие противники Российской империи в ходе Крымской войны. Так как Крымская война закончилась для России поражением, а Наполеон III и Франция были в числе победителей, то карикатуры Степанова носили сугубо компенсационный характер.

Даже либеральные реформы Александра II не были достаточны для снятия хотя бы некоторых ограничений для карикатуристов. В апреле 1865 года был издан закон «О даровании некоторых облегчений и удобств отечественной печати», по которому сохранялись цензурные ограничения для публикации любых рисунков, и, как и прежде, было запрещено писать об императоре и его ближайшем круге.

Вполне можно утверждать, что до начала XX века политическая карикатура, по большому счету, сводилась к внешнеполитической [9, с. 146]. Тенденция продолжилась и на этапе русско-японской войны 1904-1905 годов. Общая форма была следующей: небольшие размеры японской территории находили отражение в образе макаки или злобного карлика. Часто встречается и другой элемент – рядом с небольшого размера Японией практически всегда оказываются ее могущественные союзники и подстрекатели.

Революция 1905 года и ее последствия стали знаковыми событиями для подлинной политизации политической карикатуры. Многие из художников, до того не обращавшихся к жанру, приступили к карикатуре именно во время революции 1905-1907 годов, среди них Б.М. Кустодиев и И.Я. Билибин [4, с. 40]. Важной вехой для развития политической карикатуры в России стало 24 ноября 1905 года, когда император Николай II утвердил ««Временные правила», упразднявшие предварительную цензуру изобразительных материалов в печати» [4, с. 60]. В новой законодательной ситуации карикатуристы устремились публиковать карикатуры как раз на государя. Например, на сатирическом изображении В. Беранже «Победоносцев и общественное мнение», опубликованном в журнале «Паяцы», царь изображен в виде макаки, «которая пытается спастись на голове своего наставника от насмешек и угроз» [Там же, с. 66]. Думается, что не в последнюю очередь благодаря взрывному возникновению карикатур на императора, уже 18 (31) марта 1906 года вновь вернулась предварительная цензура, а наказания за публикацию крамольных материалов ужесточились [Там же, с. 61]. Также мишенями карикатуристов были С.Ю. Витте, П.А. Столыпин и другие реформаторы.

С началом Первой мировой войны предсказуемо была активизирована политическая карикатура, направленная на внешнего врага, под которым чаще всего подразумевались кайзер Вильгельм II, изображавшийся высокомерным самодуром.

Февральская революция 1917 года усилила демократический дух, ей были окончательно сняты цензурные покровы, после чего печать стала распространяться в невиданных масштабах. Карикатуристы рефлексировали по поводу тех пережитков старого строя, которые казались им актуальными. Пережитки эти отображались в карикатурах на конкретных критически воспринимаемых политических деятелей: публиковались неизданные карикатуры на монархию, распространились антибуржуазные карикатуры, карикатуры на генерала Л.Г. Корнилова и других действующих лиц политической арены [4 с. 276-282].

Политическая карикатура советского времени отличалась от предшествующей и последующей тем, что она находилась под исключительным влиянием идеологии. Несомненно, одна из причин прихода и закрепления у власти большевиков кроется в их умелой агитации. Одним из агитационных инструментов, выгодно изобличавших оппонентов, В.И. Ленин считал карикатуру. Еще в 1912 году он указывал издателям «Правды»: «среди иллюстрационных материалов обязательно давать карикатуру» [8, с. 142].

В годы Гражданской войны художественное искусство, обращенное к массам, имело отчетливую мобилизационную цель, оттого карикатурное искусство было тесно связано с плакатным, причем плакат был основным инструментом, а карикатура – дополняющим его. Это касалось обеих противоборствующих сторон.

Первая советская газетная карикатура росла на почве, разгоряченной Революцией и Гражданской войной, оттого ее жесткий и антагонистичный характер в данных конкретных идеологических условиях был фактически предопределен. После победы над внутренним врагом советская власть жаждала победы над внешним соперником, надеясь на мировую революцию.

Композиция получившей широкое распространение внешнеполитической карикатуры, преимущественно интерпретирующей события в капиталистическом мире, была несложной, вследствие чего в сознании советского населения случился важный сдвиг: внешний мир, даже в отдаленных районах страны стал восприниматься как некая реальность, имеющая практическое значение для повседневной жизни [5, с. 474]. В небольшом количестве существовали и карикатуры на внутриполитические темы, включавшие в себя образы средней руки чиновников, сотрудников правоохранительных органов, социально чуждых элементов (нэпманов, торговцев, тунеядцев).

На этапе 1928-1941 годов заданные ранее каноны карикатуры оформились еще строже. Первые пятилетки, коллективизация, индустриализация, начало широкой волны репрессий – все эти процессы, способствовавшие формированию в СССР тоталитарного режима, требовали идейно выверенных карикатур. В 1933 году потолка в 500 тысяч экземпляров достиг тираж журнала «Крокодил», карикатуры в котором соответствовали духу эпохи, касаясь по преимуществу внешнеполитических оппонентов и, в меньшей степени, внутреннего врага [5, с. 478].

Нападение нацистской Германии на Советский Союз вывело на передний план плакатный жанр, однако и карикатуры сыграли значительную роль в мобилизации советского народа против врага; существует точка зрения, что Гитлер лично составил список советских художников, которых обещал повесить после взятия Москвы [8, с. 141]. Акцент на внешнеполитическую карикатуру в военное время представляется более чем оправданным.

Послевоенный этап правления Сталина ознаменован народным воодушевлением, а параллельно – новой волной политического противостояния с западным миром, в котором ключевую роль стали играть США, что нашло отражение в образах, предпочитаемых художниками.

Хрущевская «оттепель» была парадоксальной по своему характеру: сохранялись старые догматы, но в духовной сфере появилась некоторая творческая свобода. Исследователи отмечают изменения в печатной карикатуре. Художник и историк карикатуры М. Златковский считает, что заметное смягчение произошло именно в 1953 году: тогда «на смену узнаваемым по рисункам портретам Макартура, Маршалла, Макнамары приходят обезличенные образы империалистических генералов, банкиров, политиков и дипломатов» [7, с. 32]. И все же карикатуристы, заявившие о себе в прежние времена, работали в прежнем антагонистичном стиле к капиталистическому миру.

Заключительным этапом хрущевской эпохи датируется и рождение совершенно новой карикатуры, называемой «юмором молодых» [7] – с начала 1960-х годов на авансцену выходило новое поколение художников. Их карикатура стала задавать вечные вопросы – о «личности и ее окружении, смысле жизни и смерти». В этом разительном контрасте между пропагандой и вопросами о месте конкретного человека в мире и состоит политический характер данных карикатур. В 1967 году карикатуристы «новой волны» обретают свое место в печатной прессе  - на последней, шестнадцатой, странице «Литературной газеты» создается рубрика «Клуб 12 стульев». Новое поколение карикатуристов не интересовали империалисты и другие привычные объекты осмеяния 1920-х–1950-х годов. Они предпочитали иносказания, в которых политический элемент все-таки незримо присутствовал, причем осмыслял он актуальные проблемы, касающиеся жителей СССР. Например, в карикатуре Сергея Тюнина, опубликованной в 1973 году, изображен одинокий волк, который глядит в окно тюремной камеры, подспудно отсылающий к проблеме эмиграции.

Тем не менее, читательские массы СССР «сверяли часы» по прежним карикатурам. Газеты не теряли молниеносности в реакции на внешнеполитические конфликты. Как пишет В. Разуваев, «уже на следующий день после нападения израильтян на Египет, Сирию и Иорданию в 1967 г. центральные газеты «Правда», «Известия», «Красная звезда» и другие поместили карикатуры как на агрессора, так и на державы, которые считались его покровителями: США и Великобританию» [10, с.122]. Продолжил развиваться в прессе и негативный образ бюрократа местного уровня: все более явным становилось намерение переложить всю ответственность за экономические неудачи на недобросовестных местных чиновников.

От начала «перестройки» следует вести отчет нового этапа в истории политической карикатуры в России. Он характеризуется введением сначала де-факто, а затем и де-юре, свободы слова и исчезновением директивной политической карикатуры. Произошел заметный переход от привычной юмористической репрезентации проблем внешнеполитического оппонента или исходящей от него угрозы к образному отображению коллизий, происходящих внутри страны (товарный дефицит, сепаратистские тенденции и другие).

В 1990-е годы обозначенный тренд получил развитие. Крупные печатные СМИ стали регулярно публиковать карикатуры с фирменным почерком штатных карикатуристов, при этом началась дифференциация карикатуры – часть художников продолжали измываться над советской властью и ушедшими в историю вождями, часть – начали обличать новую «антинародную» власть в карикатуре. На смену государственной цензуре пришла «цензура издателя и хозяина» [7, с. 77]. Также отмена цензуры снизила иносказательность карикатуры – та стала более прямолинейной.

Применительно к 2000-2010 годам можно в какой-то степени утверждать о возвращении внешнеполитической карикатуры в масс-медиа, что связано с усилением конфронтации России и Запада. Чуть более редки, но также институционально стабильны карикатуры, в которых, наоборот, явно либо латентно подчеркивается, что подобная конфронтация неприемлема, причем объектами таких карикатур являются представители российского политического истеблишмента, то есть происходит тесное сплетение внутренней и внешней политики. Существует оно и в первом случае: мишенями таких карикатур наряду с западными политиками являются российские либерально ориентированные деятели.

Как продемонстрировало сравнительно-историческое исследование, в подавляющем большинстве периодов российская политическая карикатура апеллировала к внешнеполитическим сюжетам: в ней высмеивались те или иные особенности внешнеполитического оппонента. Лишь революции и более мягкие формы переустройства общественной жизни способствовали обращению карикатуристов к внутренней политике. Российская политическая карикатура (как внутриполитическая, так и внешнеполитическая) представляется подчеркнуто агрессивной в отношении оппонента, ее шаржевый и иносказательный характер минимален. В последние десятилетия можно утверждать о формировании двух противоположных кластеров карикатуристов - условно традиционалистского и условно либерального - имеющих различные взгляды на актуальную внешнюю и внутреннюю политику России.

***

Предпочтение карикатуристами отображения внешней политики, на первый взгляд, указывает на то, что карикатурные изображения являются производными от государственной идеологии, от ее интерпретации в нужном свете для внутренней аудитории. Однако помимо тривиальной инструментальной интерпретации вполне уместна и та, что связана с политической культурой и имперским сознанием, присущим коммуникаторам масс-медиа, художникам-карикатуристам и аудитории.

Различные исследователи указывают в качестве признака империи экспансию как ее неизменную интенцию, а также претензию на мировое господство [3, с. 338],  желание дойти «до пределов пространства и влияния» [11, с. 4]. При этом известно, что репрезентация внешнеполитических оппонентов в комических ситуациях включает в себя компенсаторный элемент: в некоторых аналитических работах мотивы обращения к политическому юмору, как авторов, так и аудитории обосновываются поиском социальной и политической (см. [10, с. 31], [14, p. 216]). Можно предположить, что в имперском медийном и политическом дискурсе критика внешнеполитических оппонентов, в том числе и карикатурная, осуществляется с позиции их восприятия как потенциально «наших», которые могут стать таковыми в случае геополитических побед империи. Пока же они выступают с противоположных позиций, и, значит, должны быть объектами карикатур. Такое отношение указывает не на строгую необходимость территориального присоединения или подчинения оппонентов, а скорее на то, что объекты внешнеполитического осмеяния – конкретные государства и политики – должны солидаризироваться с политическими и социокультурными принципами существования «нашей» империи или, по крайней мере, не противиться им. Пока происходит обратное, оппонент может и должен быть осмеян. При этом современная либерально-негативистская политическая карикатура, высмеивая основных агентов имперского дискурса, лишь закрепляет его в сознании аудитории, так как в сюжетном отношении зависит от него и, в конечном итоге, сводится к потаканию мировоззрению читателя/зрителя. Последнее характерно и для традиционалистской политической карикатуры.

Хотелось бы отдельно обратить внимание на то, что в данной работе не дебатируется принадлежность исторической либо современной России к империи: затрагивается лишь культурно-психологический аспект – коллективной сознание и мировоззрение коммуникаторов масс-медиа, художников-карикатуристов, их аудитории.

Возможна ли в России иная культура юмористической рецепции? Есть несколько возможных ответов на этот вопрос. Первый из них – возрождение оригинальной карикатуры наподобие «юмора молодых» 1960-1970 годов как цельного кластера. Попытка обойти официальный дискурс, лишь полунамеками высказывая осторожное отношение к явлениям политической действительности, способствует формированию иной культуры восприятия юмора, способной исподволь изменять политическую культуру. Второй  ответ связан с возможным изменением политической системы, предполагающей несколько равносильных акторов, сторонники которых могли бы институционально противостоять друг другу посредством различных культурных и масс-медийных инструментов, в том числе таких как карикатура. Данный сценарий, однако, представляется маловероятным. Третий возможный ответ – переход к постмодернистскому стебу, в котором объектом насмешек являются любые политические феномены. Теракт в редакции французского сатирического журнала Charlie Hebdo в 2015 году, однако, стал трагической квинтэссенцией того, что подобный стеб встречает резкое неприятие со стороны фундаменталистских сил.

Политическая карикатура представляет собой лишь один индикатор того, что российские медиасознание традиционно отображает паттерны имперского мышления. Иные институты и практики, относящиеся к сфере культуры, могли бы отобразить иные мироощущения и представления о мире. Утверждение о преобладании имперского мышления вряд ли является радикально новым, однако представлялось важным детально рассмотреть все периоды бытования политической карикатуры в России для большей валидности данного вывода. Представляется, что преимущественная репрезентация внешнеполитических оппонентов в уничижительном свете характерна и для иных государств с «имперской» политической культурой.

Литература

  1. Вебер М. Политика как призвание и профессия // Избранные произведения. – М.: Прогресс, 1990. – C. 643-706.
  2. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-Пресс книга, 2004. – 366 с.
  3. Гатагова Л.С. Империя: идентификация проблемы // Исторические исследования в России. Тенденции последних лет. – М.: АИРО-XX, 1996. – С. 332-353.
  4. Голиков А.Г. Рыбачёнок И.С. Смех – дело серьезное. Россия и мир на рубеже XIX-XX веков в политической карикатуре. – М.: Институт российской истории РАН, 2010. – 328 с.
  5. Голубев А.В. «Ансамбль международной свистопляски»: Европа в советской политической карикатуре 20-30-х годов // Проблемы российской истории. Магнитогорск. – 2003. – № 2. – С. 472–497.
  6. Дмитриев А. В. Социология политического юмора: очерки. – М.: РОССПЭН, 1998. – 332 с.
  7. Златковский М. «Юмор молодых»: из истории карикатуры в России 1953–2000 годы // Феноменология смеха. Карикатура, пародия, гротеск в современной культуре: сб. ст. – М: М-во культуры РФ, Рос.ин-т культурологии, 2002. – С.28–83.
  8. Казаневский В.А. Искусство современной карикатуры. – Киев: Альтерпрес, 2004. – 152 с.
  9. Москин Д.Н. Краткая энциклопедия карикатуры. – Петрозаводск: Издательский Дом «ПетроПресс», 2000. – 208 с.
  10. Разуваев В. В. Политический смех в современной России. – М.: ГУ-ВШЭ, 2003. – 262 с.
  11. Уколова В.И. Империя: исторический опыт Рима // Вестник МГИМО-Университета. – 2008. – № 2. – С. 3-10.
  12. Чепуров И. В. Изобразительные средства отечественной карикатуры XVII-XX веков // Вестник Оренбургского государственного университета. – 2014. – № 5. – С. 142–148.
  13. Швыров, А.В., Трубачев, С.С. Иллюстрированная история карикатуры с древнейших времен до наших дней. – СПб.: Тип. П.Ф. Пантелеева, 1903. – 404 с.
  14.         Koller M.R. Humor and Society: Explorations in the Sociology of Humor. – Cap and Gown Press Inc., Houston, 1988. – 338 p.

 

Melnikov S.S., candidate for degree, Department of Sociology, MGIMO University, Russia
E-mail: xmelnikov@gmail.com

FOREIGN POLICY ORIENTATION OF RUSSIAN POLITICAL CARTOONS AS AN INDICATOR OF «IMPERIAL» MEDIA CONSCIOUSNESS

ABSTRACT: The report compares the contents of Russian political cartoons in different historical periods from the beginning of the XIX century to the present. In the course of comparative historical analysis, it was revealed that in most of historical periods, foreign policy cartoons prevailed over the domestic political cartoons in quantitative terms. This tendency may be explained by the permanent maintenance of patterns of imperial worldview, imperial culture.

KEYWORDS: political cartoons, media consciousness, political culture, empire

References

  1. Chepurov I.V. Pictorial Means of the Russian Cartoons of the XVII-XX Centuries. Vestnik Orenburgskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Orenburg state university], Vol. 5. 2014. P. 142–148 (In Russian).
  2. Dmitriev A. V. Sociology of Political Humor: Essays. Мoscow: ROSSPEN. 1998. 332 p. (In Russian)
  3. Golikov A.G. Rybachenok I.S. Laughter is a Serious Matter, Russia and the World at the Turn of the 19th and 20 th century. Мoscow: RAS Institute of Russian History. 2010. 328 p. (In Russian)
  4. Golubev A.V. «The Ensemble of International Pandemonium»: Europe in Soviet Political Cartoons of 1920-1930 years. Problemi Rossiyskoy istorii [Problems of the Russian history], Vol. 2. 2003. P. 472–497 (In Russian).
  5. Kaspe S.I. Empire and Modernization. Common Model and Russian Specificity. Moscow: ROSSPEN. 2001. 256 p. (In Russian)
  6. Kazanevskiy V.А. The Art of Modern Cartoon. Kiev: Al’terpress. 2004. 152 p. (In Russian)
  7. Koller M.R. Humor and Society: Explorations in the Sociology of Humor. Cap and Gown Press Inc., Houston, 1988. 338 p.
  8. Moskin D.N. Brief Encyclopedia of Cartoon. Petrozavodsk: «PetroPress» publishing house. 2000. 208 p. (In Russian)
  9. Razuvaev V. V. Political Laughter in Contemporary Russia. Мoscow: State University Higher School of Economics, 2003. 262 p. (In Russian)
  10. Shvyrov А.V., Trubachev S.S. Illustrated cartoon history from ancient times to present day. SPb.: Print. House P.F. Panteleev. 1903. 404 p. (In Russian)
  11. Ukolova V.I. Empire: Historical Experience of the Rome. Vestnik MGIMO-Universiteta [Bulletin of Moscow State University of International Relations]. Vol. 2. 2008. P. 3-10.
  12. Vipper B.R. Introduction to the historical art studies. Moscow: AST-Press. 2004. 366 p. (In Russian)
  13. Weber M. Politics as a Vocation (Russ. ed.: Weber M. Politics as a vocation and profession. Selected Works. Мoscow: Progress. 1990. P. 643-706)
  14. Zlatkovskiy M. «Humor of the Young»: from the History of Russian Cartoons of 1953-2000 Years. The Phenomenology of Laughter. Cartoon, Parody and Grotesque in Modern Culture: Articles Digest. Мoscow: Russian Institute for Cultural Research. 2002. P. 28–83. (In Russian)